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 《月光男孩》(2016)



影名 :《月光男孩》(2016)
更新 :2018/10/28 17:42:52
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《月光男孩》(2016) 剧情介绍:

 导演: 巴里·詹金斯

编剧: 巴里·詹金斯 / Tarell McCraney
主演: Trevante Rhodes / 加奈儿·梦奈 / 娜奥米·哈里斯 / 安德烈·霍兰 / 马赫莎拉哈什巴兹·阿里 /更多...
类型: 剧情 / 同性
官方网站: www.moonlight-movie.com
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2016-10-21(美国) / 2016-09-02(特柳赖德电影节) / 2016-09-10(多伦多电影节)
片长: 110分钟
又名: 月光人生 / 月光
IMDb链接: tt4975722
 
月光男孩的剧情简介  ·  ·  ·  ·  ·  ·
  该片选取男子Chiron在孩童、少年、青年时期的三幕,孤独急促的提琴声中,他长大、相爱、发现自己的性取向,经受外界非议和内心挣扎后,找到了真正的自我和对“男子气概”的定义。
第74届金球奖  (2017)
电影类 最佳剧情片 
电影类 最佳男配角(提名) 马赫沙拉·阿里
电影类 最佳女配角(提名) 娜奥米·哈里斯
电影类 最佳导演(提名) 巴里·詹金斯
电影类 最佳编剧(提名) 巴里·詹金斯
电影类 最佳原创配乐(提名) 
第70届英国电影学院奖  (2017)
电影奖 最佳影片(提名) 
电影奖 最佳男配角(提名) 马赫沙拉·阿里
电影奖 最佳女配角(提名) 娜奥米·哈里斯
电影奖 最佳原创剧本(提名) 
第69届美国导演工会奖  (2017)

观影者说:
        【就在刚才,奥斯卡颁奖典礼爆出史上最大乌龙。好莱坞传奇沃伦·比蒂和他当年的银幕搭档费·唐纳薇宣布《爱乐之城》获得最佳影片,该片制片人已经在台上致受奖辞了,结果发现信封里的卡片上写的不是自己的片子。目前官方说法是工作人员搞错了信封,比蒂拿到的是最佳女主角的信封,因为卡片下方的“最佳女主角”字很小,估计老爷爷老奶奶眼睛看不清,虽然有疑问但也只好照着大字宣布了。就这样,《月光男孩》上演惊天大逆转,直接从台上拿走了《爱乐之城》本已到手的小金人。坊间的另一个玩笑是,伊莎贝尔·于佩尔应该好好检查一下最佳女主角的颁奖信封是不是也有错误。《托尼·厄德曼》的导演马伦·阿德估计没有必要复查最佳外语片信封,伊朗影片《推销员》爆冷获胜,基本上是特朗普做了免费推手——他一月份将伊朗列入禁止入境国家,导演法哈蒂宣布不出席奥斯卡以示抗议,于是没看过片的学院成员也就直接把自己的抗议票投给了《推销员》。】 美国非裔与好莱坞的恩怨是个值得大书特书的社会文化史题目,从源于戏剧传统的白人画“黑脸”(现被认为极具歧视性)到海蒂·麦克丹尼尔斯凭《乱世佳人》(1939)拿下黑人演员第一座奥斯卡奖,虽然有传奇导演普莱明格大获成功的全黑人音乐歌舞片《卡门·琼斯》(1954),但非裔银幕形象长期被局限于奴隶、佣人、罪犯等社会边缘角色。九十年代起,非裔电影人开始成规模地获得突破,银幕上正面形象猛增,有了更多黑人艺术家创作、黑人演员演绎、从非裔社群角度讲述自身经历和故事的电影,有人为了图方便称之为“黑人电影”。 然而这样的影片数量还很少。去年奥斯卡因为连年没有非裔演员获得提名而犯了众怒,推特上#OscarsSoWhite(奥斯卡太白)的话题标签铺天盖地,身为非裔女性的学院主席谢丽尔·布尼·艾萨克斯被迫宣布在2016年学院新成员中多吸纳少数族裔。仅仅一年后,“黑人电影”就在学院奖上大放异彩:有极具娱乐精神又有教育大众意义的《隐藏人物》,有脱胎于戏剧专供演员飙戏的《藩篱》,有感人至深且艺术成就很高的《爱恋》讲述美国反异族通婚法的终结,纪录长片单元更有三部涉及非裔话题的作品。 然而,除了纪录片的真实之眼,剧情片中的“黑人电影”在内容上仍然程式化地展示黑人社群形象,缺乏多样性。2014年问鼎奥斯卡的《为奴十二载》是一部美国非裔“正史”的宏大叙事,2011年大热《相助》和今年的《隐藏人物》也以平权运动为背景。很多“黑人片”实际上是对白人作品和社会的一种反作用,虽然这里面有不少必要的工作,但这样的创作应该在八九十年代就做得差不多了。《为奴十二载》上映居然是2014年而不是1994年,本身就说明美国电影工业长期以来种族问题严重。其余如两年前的《芝拉克》和《奎迪》这种把刻板印象用古希腊戏剧或者好莱坞经典包装一下继续拿出去卖的,只能算是非裔影人对大众娱乐的一些贡献了。 去年圣丹斯大红大紫但因导演内特·派克曾涉嫌性侵而被遗忘的《一个国家的诞生》,从片名就剑指传奇导演格里菲斯的同名作品。那部1915年的《一个国家的诞生》在影史上地位显赫,但片中黑人形象的不堪和对三K党的正面刻画都引起很大争议。本届最佳纪录片提名作品《我不是你的黑鬼》中提到,格里菲斯这部电影直接引起上世纪二十年代三K党在美国的复兴。内特·派克的《一个国家的诞生》正是格里菲斯作品的一种反转,讲述一个黑人奴隶牧师逐渐成长为起义领袖的故事,把格里菲斯的白人英雄主义直接转译成了黑人英雄主义。这种“黑人电影”表面上的繁荣,实际上是把许多非裔艺术家的创造力汇成一种有套路可循的亚类型,要求作品击中身份政治中的每个敏感点,塑造另一种定式的黑人形象,几乎成了一种文化上的种族隔离。 幸好,有了《月光男孩》。 影片改编自耶鲁戏剧教授、黑人同性恋者塔瑞尔·阿尔文·麦克拉尼带有强烈自传色彩的剧目《月光下黑人男孩很忧郁》(In Moonlight Black Boys Look Blue),再加上导演巴里·詹金斯自己小时候的经历(片中的母亲形象几乎就是他自己的妈妈)。全片分为三段,分别讲述主人公童年、青少年和成年时期的故事。黑人男孩奇伦因母亲吸毒而长期缺乏爱和关心,性格内向、身材瘦小的他常被同学欺负,被唤作“死基佬”(faggot)。奇伦结识毒贩胡昂和他的女朋友特蕾莎,并在他们那里找到了久违的家庭温暖。青少年时期的奇伦与唯一好友凯文发生性关系,但凯文迫于同辈压力对他拳脚相向后,奇伦彻底狂暴,对长期欺凌他的校园恶霸下了狠手,也因此与很多美国黑人男性一样,跟警察、监狱打上了交道(黑人男性入狱问题参见提名最佳纪录长片的《第十三修正案》)。最后一段中,奇伦到了新的城市,和过世的胡昂一样成为毒贩头子,但对自己身份的犹豫和对凯文的爱依然占据他内心的全部。 詹金斯和沙泽勒一样明白,作为一个拍第二部长片的年轻导演,他必须从一开始就慑住评论者和观众。就像《爱乐之城》开头歌舞的一镜到底,詹金斯从一开始就调动自己最精湛的电影语言,为全片定调。他选择从毒贩胡昂冷酷高傲、不可一世的形象开始,高调开场,镜头围绕本就雄壮非凡的演员马赫沙拉·阿里漩涡式旋转,把充满危险的环境包裹在自信满满的胡昂身上,也昭示着他对周围环境的高度警觉。接着是奇伦被同学追打时的手摇镜头,堪称年度最恰当的手摇使用之一,进入主观世界无限放大人物情绪。这样精准的镜头语言贯彻全片,加上配乐中交响乐的使用,让强者柔和下来,让弱者崇高起来,两者间的转换也就一点都不突兀。 如果硬要按身份归类,《月光男孩》是一部真正意义上21世纪的“黑人电影”,它给黑人男性的刻板印象打上了问号,以一个黑人同性恋男孩的成长历程,拷问美国文化和黑人文化中的男性形象。它讲的不再是美国非裔苦大仇深的正史,也超越了黑白二分的世界观,进入一个细腻而个人的叙事中去,真正把少数族裔人物作为有血有肉的个体展现给我们看。同为黑人同性恋者的《纽约客》戏剧评论家希尔顿·阿尔斯说:“詹金斯在整部影片中都避免了我称之为黑人式夸张(Negro hyperbole)的东西,即那些常用来表现美国黑人生活的陈词滥调。” 詹金斯不给你看胡昂生活中暴力的一面,而是展现他的家庭生活,他对奇伦的温柔。他与小男孩“男人间的谈话”不是任何残酷的成长仪式,而是在海上教他游泳,肉体、海水和天光的美感让人忘记他的黑道背景。他托住孩子学浮水的一幕,固定镜头和舒缓的音乐与之前毒贩三百六十度的警觉和小男孩的仓皇奔逃形成极端对立——这是在教他爱和信任,教他说人生中有些时刻你不必防备身后或是惊恐不安,紧紧盯住眼前你爱的人,哪怕要为此付出沉痛的代价。 这样一部影片对性的处理难度极高,首先在银幕形象的传统中,起初有把黑人男性塑造成性欲过强的原始人、强奸犯的污名化,也有后来大众传媒里被“去性化”的黑人男性。这两种极端恰恰也是银幕同性恋形象的历史,从一开始的“去性化”,到后来酷儿电影对性爱镜头的痴迷。詹金斯利用片中迈阿密的气候背景,大量展示男女肉体,全片保持很高的性张力,但唯一一次做实是沙滩上两个青少年间笨拙的浅尝辄止。初尝禁果的青涩大家都有,两个底层的黑人男孩和中产白人家的男孩女孩并没有不同,他们有真实的欲望,但并不是性爱机器。 影片让这些“有违常理”的细节显得如此自然,然后我们才发现,其实有问题的是这个“常理”本身,它不过是社会对一个群体的固有印象。童年的奇伦问胡昂和特蕾莎什么是“死基佬”(faggot),自己是不是“死基佬”。我们得到的不是暴怒、戏虐或怎样“做个男人”的说教,满身腱子肉的毒枭表现得像个开明睿智的大学教授,给出了影视作品中最好的性教育戏之一。这真实吗?正常吗?也许是之前那些类型化、脸谱化的“黑人电影”让人觉得这样细腻自然的细节不该出现吧。虚构作品本身没有“真实”之说,只有“可信”,而观众对可信度的判断与社会话语紧密相关,这个话语反过来又是要作品参与制造的。 《月光男孩》呈现的是一个全非裔的世界,所有有台词的角色都是黑人,片中也找不到刻意对白人言说或对白人社会的反动作。这是个自成一体的黑人社会,它有底层有毒品有犯罪,但也有其他所有群体所拥有的一切。它不相对于任何他者而存在,它是自洽的。但这个纯黑人的世界又调动观众的常识,时时指向现实中仍然存在的问题,不怒不悲地展现下层社会,暗示种族在社会分层中的作用,还有黑人男孩和国家暴力机器的关系。于佩尔说《她》是一部“后女权”电影,对于主人公米歇尔来说所有斗争都已取得胜利,她只需要做她自己。套用同样的说法,《月光男孩》是一部想做“后种族”而不能的电影,但这至少是一次伟大的尝试。所以当我说它是“最后一部‘黑人电影’”时,是说它所努力的方向在于废弃“黑人电影”这个毫无意义的说法,完全跳出刻板印象的束缚。(之前做过同样尝试的,可能只有2014年的讽刺喜剧片《亲爱的白人们》。)虽然为时代所限,无论从创作、传播还是舆论的解读上,詹金斯的作品还是背负着非裔艺术家命运的沉重,但它却给今后美国电影所有少数族裔的实践指了一条明路。当然,路可以有很多,这只是其中一条。 这部片子与“黑人电影”传统真正的关系不在银幕上或剧本里,而是在幕后。《月光男孩》的三位制片人之一正是《为奴十二载》的幕后主宰杰瑞米·克莱纳,他凭后者拿下最佳影片后,立刻炮制出一部同样黑人题材的《塞尔玛》(2014),反响大不如前,去年就弃黑人题材而转投政治片《大空头》。《月光男孩》的另外两个制片人迪·加德纳和阿黛尔·罗曼斯基都是女性,这也是奥斯卡八十九年历史上第一次看到台上手握最佳影片小金人的女性多过男性。她们带来一部不急不躁的个体叙事,把集体困境具化为一时一地的特定人物,而不是把人当符号来对待。如果说克莱纳把“黑人电影”送上了美国电影产业的最高宝座,那么《月光男孩》则为这一“类型”打开艺术和社会意义上新的创作纪元——《为奴十二载》需要奥斯卡,但奥斯卡需要《月光男孩》。

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